Inleiding
Het
Modernistische Perspectief
Als het de eigenschap van een klassiek werk is dat het
in ieder tijdperk als nieuw kan worden gelezen, dan geldt dat in hoge mate voor
Baudelaires Kleine gedichten in proza.
De gedichten bieden stof voor ieder die op zoek is naar de bronnen van de
moderne literatuur en kunst, dat wil zeggen naar de inspiratie om uit het proza
van het moderne leven 'poëzie' te puren. Baudelaire wordt nu immers algemeen
erkend als de dichter die met Les Fleurs
du Mal aan de wieg stond van de moderne poëzie, en als de theoreticus die
via zijn kunstkritieken de uitgangspunten formuleerde van wat hij als eerste
modernïté noemde en wat later als modernisme de richting van de kunst grondig
zou bepalen. Het is echter merkwaardig dat in de literatuur en met name in de
poëzie de rol die het modernisme speelde pas laat is onderkend. Vandaar dat het
de moeite loont dit werk, dat aan de oorsprong van deze stroming staat, opnieuw
in het licht van later verworven inzichten te lezen.
Baudelaire ging ervan uit dat kunst, in dit geval de
literatuur, moet verbazen en steeds moet zoeken naar het nieuwe. Als dichter
van Les Fleurs du Mal heeft hij dat
gerealiseerd door in de poëzie totaal nieuwe beelden en thema's te ontwikkelen,
terwijl hij gebruik bleef maken van de klassieke versvorm. In zijn Kleine gedichten in proza gaat hij een
stap verder door ook de versvorm te verlaten en in proza op een veel vrijere en
gevarieerde manier het poëtische op te roepen. Hier bracht hij zijn opvattingen
over moderniteit, die omstreeks 1860 vaste vorm hadden aangenomen in een studie
over de schilder Constantin Guys, ten volle in praktijk.
De prozagedichten zijn echter niet alleen vanwege hun
vorm vernieuwend, maar evenzeer vanwege hun thematiek. In zijn opdracht aan
Arsène Houssaye, de redacteur die in 1862 twintig van zijn eerste
prozagedichten zou uitgeven, verklaart Baudelaire dat hij het moderne leven,
althans het moderne leven zoals hij dat ervaart, wil beschrijven en wel in
poëtisch proza, omdat dit obsederende ideaal hem als het ware wordt opgelegd
door het leven in de enorme steden. Voor Baudelaire is het moderne leven het
leven in de grote stad, in Parijs, en dit wordt tot metafoor van de existentie
van de moderne mens. Vandaar ook de titel Le
Spleen de Paris (de melancholie van Parijs), een van de benamingen die hij
voor deze prozagedichten overwoog. Niet alle prozagedichten zijn in Parijs
gelokaliseerd, maar de thematiek van het stadsleven, dat al een rol speelde in Tableaux parisiens, een afdeling
gedichten die Baudelaire in 1862 aan Les
Fleurs du Mal toevoegde, komt in de prozagedichten centraal te staan. Het
is zoeken naar poëzie in een verrassend en nieuw kader: het proza van de grote
stad.
Waarom
Poëtisch Proza?
Wanneer de dichter poëzie wil puren uit een nieuwe
werkelijkheid, uit de botsing van levenswijzen die eigen zijn aan de grote
stad, moet hij nieuwe vormen zoeken. Er bestaat een duidelijk verband tussen
het bewustzijn van de schrijver en de stijlvorm die hij kiest. De schokken die
het moderne leven in het bewustzijn teweegbrengt, kunnen niet meer adequaat in
het keurslijf van strakke rijmschema's en versvormen worden uitgedrukt. In zijn opdracht aan Arsène Houssaye formuleert Baudelaire de voorwaarden die hij aan
zijn nieuwe stijlvorm stelt. Het is poëtisch proza,
dat muzikaal is,
maar zonder maat en zonder rijm, en voldoende soepel en voldoende abrupt om
zich te voegen naar de lyrische roerselen van de ziel, naar de golfbewegingen
van de bespiegeling, naar de schokken van het bewustzijn.
Het proza blijkt meer vrijheid en meer mogelijkheden te
bieden om met elkaar contrasterende gevoelens en belevingen te verwoorden.
Bij het vertalen van de Fantastische vertellingen van E.A. Poe had Baudelaire reeds de
mogelijkheden van het korte prozaverhaal ontdekt en kennis gemaakt met de
effecten die worden bereikt met het afwisselen van verschillende stijlvormen.
In zijn Notes nouvelles sur Edgar Poe
uit 1857 stelt hij dat het korte prozastuk in een bepaald opzicht meer
voordelen biedt dan de versvorm, omdat dit genre meer gevarieerde producten kan
opleveren, doordat het zich niet hoeft te voegen naar de kunstgrepen die de
dichter moet toepassen ter wille van maat en ritme. Bovendien heeft de
schrijver van het korte prozastuk een veelheid van stijlnuances tot zijn
beschikking, zoals de redenerende, de sarcastische en de humoristische stijl,
vormen waarvan de poëzie zich omwille van
de zuivere schoonheid distantieert.
In menig opzicht is de opzet van de prozagedichten
ambitieuzer dan die van Les Fleurs du Mal,
waarvan de strakke vorm en opbouw nog de indruk moesten wekken dat het om iets
klassieks ging. Bij de prozagedichten daarentegen wordt een summum aan vrijheid
nagestreefd, naar inhoud en naar vorm. Naar alle kanten worden de grenzen verruimd.
Allereerst — en het meest ingrijpend — die tussen proza en poëzie, want wie de
prozagedichten leest, ontdekt dat er geen sprake is van een of andere poëtische
mengvorm, maar van onvervalst proza, waarin niettemin de poëtische dimensie
onophoudelijk wordt opgeroepen. Zo wordt de notie van poëzie verruimd vanuit
het besef dat zij juist in het prozaïsche en alledaagse gezocht moet worden en
bijgevolg ook in prozataal moet worden uitgedrukt.
Baudelaire’s gedachte dat kunst iets nieuws en
ongewoons moet oproepen, is een duidelijk verzet tegen een bepaalde verstarde
kunstopvatting die men wel het academisme noemt. In een van zijn prozagedichten,
De vrijgevige speler, doet hij
smalend over de rol van de academies, die zich onledig hielden met het geven
van schoolse regels en richtlijnen waaraan iedere kunstvorm diende te
beantwoorden. Dit academisme werkte in de hand dat de wereld van de kunst in
strak omlijnde gebieden werd verkaveld. Door te stellen dat poëzie binnen het
proza gerealiseerd kan worden en in principe in iedere vorm van kunst, vaagde
hij op een paradoxale manier allerlei grenzen weg die door het academisme waren
opgetrokken.
Het zal daarom niet verbazen dat Baudelaire in zijn
prozagedichten ook de grenzen van de traditionele prozagenres doorbreekt.
Aangezien hij het korte prozastuk juist koos vanwege zijn vele mogelijkheden
van stijl en toon, blijkt het onmogelijk een eenduidige omschrijving te geven
van het prozagedicht. Soms immers zijn het lyrische ontboezemingen, soms
anekdotes waaraan een symbolische betekenis wordt verbonden, soms ook zijn het
langere verhalen in de trant van Poe, die naar het fantastische en gruwelijke
neigen, zoals Een heldhaftige dood en
Het touw. Dan weerstaat het verhaal
op de achtergrond en wordt een onderwerp op meer beschouwelijke en essaymatige
wijze behandeld, zoals in De goede honden,
Weduwen en Mensenmenigten.
Deze veelheid en afwisseling van stijlvormen zet zich
ook voort binnen ieder prozagedicht afzonderlijk. In bijna ieder gedicht is
sprake van een stilistische wending, die meestal gepaard gaat met een wisseling
van gezichtspunt. Het verhaal of de anekdote gaat over in de beschouwing.
Algemene bespiegelingen over de aard van het leven worden afgewisseld met
lyrische episodes. Nu eens is de dichter aan het woord, dan weer de filosoof of
de moralist. De prozagedichten bevatten een grote variatie aan stemmingen, van
lyrisch enthousiasme tot diepe wanhoop. De ironische toon mondt soms uit in
woede of sarcasme, maar soms ook in een gebed, zoals aan het slot van Eenzaamheid en Mademoiselle Bistouri.
De
Thematiek
Niet alleen in genre en stijl vertonen de
prozagedichten grote variatie, maar ook in de behandelde onderwerpen. Iedere
lijn of centrale gedachte lijkt in eerste instantie te ontbreken. Wanneer
Baudelaire in zijn opdracht aan Arsène Houssaye zijn bundel vergelijkt met een
slang, die naar believen in moten kan worden gedeeld en op een andere manier
weer kan worden samengevoegd, omdat ieder onderdeel afzonderlijk kan bestaan,
dan kan dat de indruk wekken dat de gedichten als los zand aan elkaar hangen.
Men zou echter ook kunnen denken aan een lappendeken of een mozaïek of, nog
treffender, aan een caleidoscoop, waarin de onderdelen in een nieuwe combinatie
steeds weer een verrassend beeld opleveren.
Dat Baudelaire blijkens zijn inleiding de lijn van een
intrige overbodig vindt, wijst erop dat de lezer de eenheid niet moet zoeken in
een logische of lineaire structuur, maar dat het eerder gaat om iets cyclisch.
Ieder prozagedicht is dan een venster op het moderne bestaan, een steeds
herhaalde poging om in het alledaagse een verrassende en mysterieuze dimensie
te vatten.
In eerste instantie vertonen de behandelde thema's
grote verwantschap met die van Les Fleurs
du Mal. Al in het eerste prozagedicht De vreemdeling lijkt de romantische toon gezet: de dichter voelt zich niet
thuis in de wereld die hem omringt en kan slechts behagen scheppen in het
schouwspel van de eindeloos voorbijgaande wolken. Deze romantische droom van
een transcendente wereld zet zich voort in Debelijdenis van de kunstenaar: hij is geraakt door het Oneindige, zijn leven
is een worsteling om het volmaakte en het schone te bereiken. Vandaar dat de dichter
altijd elders wil zijn, zoals dat tot uitdrukking komt in Any where out of the world en in Roepingen. Hij is steeds op reis naar gedroomde landschappen in Uitnodiging tot de reis en De halve wereld in je haar.
Men zou de neiging kunnen hebben in de prozagedichten
een soort 'vertaling' te zien van thema's die in Les Fleurs du Mal al waren behandeld, gezien ook het feit dat
enkele titels daaruit: Uitnodiging tot de
reis, Avondschemering, De klok en Het
haar min of meer letterlijk in de bundel prozagedichten te vinden zijn.
Maar zoiets veronderstelt dat de gedichten in versvorm steeds voorafgingen aan
prozagedichten en dat is niet altijd het geval. In een aantal gevallen is de
ontstaansperiode synchroon en overlappen de beide bundels elkaar gedeeltelijk.
Er is meer voor te zeggen dat de prozagedichten
weliswaar in hun romantische thematiek aansluiten op Les Fleurs du Mal, maar er tegelijkertijd een nieuw gezichtspunt
aan toevoegen.
Als illustratie hiervan zou het thema van de reis kunnen dienen, dat in beide
bundels meer dan eens voorkomt. Vergelijkt men het prozagedicht Uitnodiging tot de reis met het gedicht
in versvorm van dezelfde titel, dan blijkt het hoofdthema (het droomland
waarheen de dichter zijn geliefde wil meevoeren) hetzelfde te zijn. Alleen
treffen we midden in het prozagedicht een passage aan die heel de kunstige en
retorisch opgebouwde metafoor van het droomland afbreekt en tenietdoet:
Dromen, altijd weer
dromen! Hoe ambitieuzer en fijngevoeliger de ziel, hoe verder de dromen haar
verwijderen van wat mogelijk is. Ieder mens draagt zijn natuurlijke dosis opium
in zich, die voortdurend wordt afgescheiden en onophoudelijk vernieuwd. Hoeveel
uren zijn er van onze geboorte tot aan onze dood, die gekenmerkt worden door
werkelijke vreugde, door geslaagde en weloverwogen daden? Zullen we ooit leven,
zullen we ooit binnenstappen in dat schilderij dat mijn geest heeft geschilderd
en dat op jou lijkt?
Je zou kunnen zeggen dat er aan het prozagedicht een
dimensie is toegevoegd, een tweede algemener thema. In de droom is er de beschouwing
van de droom, die de heelheid van de droom letterlijk doormidden splijt.
Daardoor wordt deze droom tot een van de vele dromen gemaakt die de mens nodig
heeft om zijn existentie draaglijk te maken. En met de droom wordt ook de
twijfel aan het realiseren van deze droom en van welke droom dan ook gegeven.
En dit in tegenstelling tot het gedicht in versvorm, waar de metafoor in stand wordt
gehouden.
Deze dubbelheid en gespletenheid van visie en
benadering blijkt in de prozagedichten tot hoofdonderwerp te zijn geworden. En
daarmee raken we aan de oorsprong van het modernisme in de kunst. Het relativeren
van de droom, de afbraak van de metafoor, is te verklaren vanuit een
kunstopvatting die romantische ironie wordt
genoemd. Deze komt voort uit het besef dat de menselijke werkelijkheid niet in
eenduidige en definitieve uitspraken begrepen kan worden en dat zij zich aan
iedere poging tot objectivering onttrekt. Het enige wat ons op dit gebied ten
dienste staat zijn beelden, metaforen, dromen. Maar om hun beeldende functie te
onderstrepen moeten deze onophoudelijk gerelativeerd en ontkend worden.
Via de romantische ironie wordt de lezer de illusie
ontnomen dat hij in het gedicht te doen heeft met realistische uitspraken, los
van de dichterlijke verbeelding, of met één algemeen geldende visie. In de
prozagedichten wordt duidelijk dat het menselijk bestaan noodzakelijk vanuit
verschillende contrasterende gezichtshoeken benaderd moet worden, omdat de
werkelijkheid van de mens juist in de spanning tussen die gezichtspunten
gezocht moet worden.
Veelheid
Van Perspectief
Het thema van de reis blijkt ook verder illustratief
voor de wijze waarop Baudelaire’s visie op de romantische droom zich in de
prozagedichten heeft ontwikkeld. Het grote slotgedicht van Les Fleurs du Mal, dat als titel De reis draagt, wekt door zijn retorische opzet nog de indruk dat
het gaat om een onherroepelijk en definitief vertrek uit deze wereld. De Dood
wordt aangeroepen om als kapitein de reis te begeleiden:
O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
O Dood, oude kapitein, het is tijd! Laten we het anker
lichten
Dit land verveelt ons, o Dood laten we vertrekken.
Het doel van de reis wordt weliswaar gerelativeerd: is
de afgrond van het Onbekende nu Hemel of Hel? Maar de duik in de afgrond wordt
met grote onverschrokkenheid aanvaard:
Nous voulons (...)
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !
Wij willen (…)
Duiken naar de afgrond, wat doet het ertoe of het Hel
of Hemel is?
Naar de afgrond van het Onbekende om er iets nieuws te vinden!
In de prozagedichten die over de reis gaan, wordt dit
elan echter veel meer tenietgedaan en de romantische droom verbroken. In Nu al! is de hoofdpersoon juist
teruggekeerd van zijn zeereis en wordt innerlijk verscheurd tussen de liefde
voor zee en land. Van de droom om te reizen blijft alleen het heimwee naar de
zee over. In Any where out of the world blijkt de ziel totaal onverschillig voor welk reisdoel dan ook. Zij kan alleen
maar uitbrengen waar zij niet wil zijn. Ook in De haven is het elan om de reis te aanvaarden verdwenen. De
reiziger leunt vermoeid over de kademuur om
al die bewegingen
gade te slaan van hen die vertrekken en van hen die terugkeren, van hen die nog
de kracht bezitten om te willen, en het verlangen koesteren om te reizen...
Het verlangen om te reizen blijkt hier voor de dichter
voldoende te zijn. Dat wordt bevestigd in Plannen,
waar de hoofdpersoon bij zichzelf zegt:
Vandaag had ik in
mijn dromen drie woonplaatsen die me alle evenveel genoegen bezorgden. Waarom
zou ik dan mijn lichaam dwingen zich te verplaatsen, als mijn ziel met zoveel
gemak reist? En waarom plannen uitvoeren, wanneer het plan zelf al voldoende
vreugde in zich heeft?
In de prozagedichten is er niet één visie op de
romantische droom van de reis, maar zijn er vele die elkaar aanvullen. Vaak
staan die visies paradoxaal tegenover elkaar: ontvlucht de dichter nu de
wereld, zoals in Any where out of theworld, of blijft hij juist thuis en is hij de enige die thuisblijft, zoals
in De haven en Plannen? De twijfel die deze dubbelheid van visie uitdrukt, is
modern te noemen.
De romantische droom moet gecorrigeerd worden door een
tegengestelde visie op de werkelijkheid, die vaak als ontnuchtering
functioneert.
Ironie
En Paradox
In De gaven derFeeën wordt, als alle prijzen vergeven zijn, als laatste de gave om te
behagen uitgedeeld. Het kan zijn dat Baudelaire als mens deze gave niet bezat.
Vandaar zijn meevoelen voor De wanhoopvan de oude vrouw. In dat geval heeft hij van de nood een deugd gemaakt
door het tegendeel te ontwikkelen, want als schrijver cultiveerde hij in hoge
mate het talent om te mishagen, te schokken. Het herhaaldelijk toepassen van
wendingen en abrupte overgangen kan men zien als een tactiek om de lezer tegen
de haren in te strijken en zijn vermeende zekerheden aan het wankelen te brengen
met het doel om hem de werkelijkheid nieuw te laten zien.
De prozagedichten zijn moeilijk te lezen zonder het
schokeffect, het contrast, de wisseling van perspectief, de paradox, te zien
als een uiting van ironie in de betekenis die de romantiek eraan heeft gegeven.
In zijn essay over het ontstaan van de moderne poëzie, dat de
titel draagt De kinderen van het slijk, wijst Octavio
Paz op een van de sterkste en meest aanhoudende stromingen in de moderne
literatuur:
de voorkeur voor
heiligschennis en godslastering, de voorliefde voor het vreemde en het
groteske, de verbinding van het alledaagse met het bovennatuurlijke. In één
woord, de ironie — de grote vondst van de Romantiek. Juist de ironie — in de
betekenis van Schlegel: de liefde voor de tegenspraak...
Wat hier gezegd wordt naar aanleiding van de Duitse
Romantiek, omschrijft treffend het effect dat Baudelaire beoogde met zijn
prozagedichten. Poëzie creëren via de botsing van tegenstellingen, met name
tussen het alledaagse en het ongewone. De ironie moet het gangbare wereldbeeld
omdraaien door poëzie te zoeken waar men haar niet verwacht: in het alledaagse,
maar dan door het uit een ongewone hoek te beschouwen.
Om dit te bereiken moet de dualiteit van de mens en van
het menselijk bestaan tastbaar worden gemaakt, tegen de verlichte tijdgeest en
tegen het conformisme in.
De
Dubbele Werkelijkheid
In het prozagedicht Dedubbele kamer speelt het dichterlijk bestaan zich af tussen twee
tegengestelde polen. Aan de ene kant is er de dichterlijke droom en aan de
andere kant de prozaïsche realiteit, die de droom tenietdoet. De dubbele kamer is een metafoor voor de
dubbele werkelijkheid waarin de dichter leeft, en die ironisch wordt omgekeerd
doordat de dichterlijke droom wordt beschreven als de eigenlijke werkelijkheid,
waarvan de nuchtere realiteit slechts een afgeleide is.
In zijn kamer ervaart de dichter een soort
paradijselijke eenwording met zijn omgeving. Hij bevindt zich in een
schemertoestand van het bewustzijn waarin de analyserende rede is
uitgeschakeld, een toestand van tijdeloosheid waarin de Eeuwigheid heerst.
Tegenover deze gelukzalige ervaring kan de realiteit
van de andere pool, de prozaïsche realiteit, slechts negatief zijn. De
betovering van de paradijselijke eenwording met de wereld wordt verbroken en
maakt plaats voor een abrupte scheiding. De wereld stelt zich tegenover de
dichter en toont hem haar angstaanjagende gezicht. Tegenover het smaken van de
Eeuwigheid staat het onderworpen zijn aan de onverbiddelijke Tijd, aan wat A.
Roland Holst later zo treffend zal noemen het
schrikbewind van uur en feit.
Het paradoxale van deze visie is dat beide kamers in
niets op elkaar lijken, terwijl het materieel toch om dezelfde kamer gaat. De
dichter leeft daarom niet in twee werelden, maar in één wereld, die hij vanuit
een totaal verschillend perspectief beleeft.
Deze polariteit, dit dualisme zo men wil, is dan ook
niet zonder meer een terugkeer naar de traditionele metafysica van platonische
of christelijke signatuur, maar wordt als het ware opgelegd door de dichterlijke
ervaring, die niet anders dan in paradoxale beeldspraak kan worden uitgedrukt.
Wat deze poëtische visie op de werkelijkheid gemeen heeft met het platonisch-christelijke
mensbeeld is het bij de mystieke traditie aansluitende transcendente verlangen.
Dit verlangen vormt bij Baudelaire de ene pool van de dichterlijke existentie
en staat aan de oorsprong van zijn ideaal, zijn droom.
Het nieuwe en moderne is echter dat in de poëzie van
Baudelaire het object van dit verlangen, het transcendente, welbewust niet
wordt ingevuld, maar vaag en onbestemd blijft. Het is het nieuwe en onbekende.
Dat bracht Hugo Friedrich in zijn studie over de structuur van de moderne poëzie
ertoe te spreken van een lege idealiteit.
In deze visie is er geen sprake van een aparte
transcendente wereld, een wereld van schoonheid en poëzie, waarop de dichter
zijn verlangen richt. In plaats daarvan komt alle nadruk te liggen op de
dichterlijke verbeeldingskracht, die in de alledaagse wereld schoonheid en
poëzie weet te ontdekken. Baudelaire noemt de verbeeldingskracht dan ook de koningin van de menselijke vermogens,
immers zij alleen is in staat de wereld te bezielen en zich in de wereld in
eindeloos veel dromen te projecteren.
Zo is de werkelijkheid van de dichterlijke verbeelding
de eigenlijke werkelijkheid, omdat zij bezield is. Het is, zoals in De slechte glazenmaker wordt
gesuggereerd, het gekleurde leven vol perspectief, gezien door een toverruit.
De tegenpool, de naakte realiteit, is dan nauwelijks nog wekelijkheid te
noemen, omdat zij onbezield en gesloten is en alleen maar eindeloze verveling
kan opwekken.
Het
Verlichte Wereldbeeld
Wanneer men zou zoeken naar de grond van Baudelaire’s
dualistische visie op de werkelijkheid, dan kan die ongetwijfeld worden teruggevoerd
tot de existentiële gespletenheid in de mens en in het bijzonder in de mens
Baudelaire, die zijn psychische dualiteit op de wereld projecteert. Maar dat
neemt niet weg dat ook historische en maatschappelijke factoren dit dualisme
hebben bepaald.
De opvatting van Baudelaire dat de dichter een
vreemdeling is die zich ontheemd voelt in een materialistische en ontzielde
wereld, heeft sterk te maken met het ontstaan van de moderne samenleving in het
midden van de vorige eeuw, met name met het geloof in de technologische vooruitgang
dat het wereldbeeld ging bepalen. Men denke aan het opkomende kapitalisme en
materialisme en aan het proces van industrialisatie en verstedelijking dat
daarmee gepaard ging. Dat alles droeg ertoe bij dat het traditionele wereldbeeld
op losse schroeven kwam te staan. De metafysische zingeving werd door dit op
vooruitgang gerichte denken twijfelachtig en dreigde haar functie te verliezen.
Ook het dichterschap en de dichterlijke verbeelding deelden in deze impasse.
Je kunt de prozagedichten dan ook lezen als antwoord en
kritiek op het verlichte wereldbeeld van die tijd, waaraan ieder zich
conformeerde, waar de verbeelding was uitgebannen en voor het mysterie geen
plaats meer was. In Een grapjas
portretteert Baudelaire het Parijse bourgeoistype dat door zijn zelfvoldane
houding symptomatisch genoemd zou kunnen worden voor de mentaliteit van die
dagen. Hoe ironisch hij denkt over het verlichte geloof in de vooruitgang,
blijkt duidelijk wanneer hij in Devrijgevige speler de ik-figuur een gesprek laat voeren met Satan
over het grote
denkbeeld van de eeuw, dat wil zeggen over de vooruitgang en de
vervolmaakbaarheid van alles, en in het algemeen over alle vormen van
menselijke zelfingenomenheid.
Baudelaire’s kritiek richt zich vooral op het feit dat
de werkelijkheid wordt ingeperkt tot één gesloten dimensie, die men de
werkelijkheid noemt. Aan de basis daarvan ligt het rationalistische wereldbeeld
van Descartes, dat zich het denkende ik voorstelde als onafhankelijk van de
wereld. Daardoor werd aan de wereld de status verleend van objectieve
werkelijkheid, die door eenduidige en rationele wetten werd geregeerd, los van
de menselijke verbeelding. In zo'n eendimensionale wereld moet de dichter zich
wel een vreemdeling voelen.
Van de andere kant is het juist in deze historische
constellatie voor de dichter een uitdaging om de kloof die is ontstaan tussen
ik en wereld, tussen verbeelding en werkelijkheid, te overbruggen. Niets is boeiender
dan deze moderne wereld, deze prozaïsche werkelijkheid tot de plaats te maken
waar het wonder geschiedt, om openingen te vinden waar poëzie kan doorbreken.
Maar dan moet eerst de gangbare realiteitsgedachte ontmaskerd worden en het
primaat van de verbeelding hersteld.
Reeds in zijn kunstkritieken neemt Baudelaire stelling
tegen realisme en positivisme in de kunst, die ervan uitgingen dat de werkelijkheid
eenduidig moest worden weergegeven, met het gevolg dat et niets te raden
overbleef en iedere verrassing was uitgebannen. Ook in de prozagedichten vinden
we sporen van deze stellingname. In De
dubbele kamer en meer uitgesproken in Vensters
stelt hij dat wat men waarneemt in het schemerduister van de verbeelding, interessanter
is en meer het leven raakt dan wat men ziet in het scherpe licht van de ontledende
rede. Op de vraag of de menselijke werkelijkheid die hij verbeeldt conform is
aan de realiteit, antwoordt de dichter:
Wat doet de
werkelijkheid buiten mij er toe, als ze me geholpen heeft te leven, en te
voelen dat ik ben en wat ik ben.
Baudelaire streeft er in zijn prozagedichten naar de
werkelijkheid haar meerdimensionale karakter terug te geven, de mens weer te
plaatsen in de ruimte van het volledige
leven, om met Lucebert te spreken. Daartoe benadrukt hij dat de mens niet
redelijk is, maar tegenstrijdig en dubbel; dat hij niet alleen een lichte of
verlichte kant heeft, maar ook een duistere; dat zowel hemel en afgrond, God en
Satan hem trekken. De kern van die dubbelheid is de eeuwige onrust, het eeuwige
transcendente verlangen, dat geen vrede vindt in het tijdelijke, maar tegelijkertijd
niet buiten de wereld kan vluchten.
De
Poëzie Van Het Onpoëtische
In het dilemma tussen romantiek en realisme, tussen
vluchten uit de alledaagse werkelijkheid of zich eraan conformeren, heeft
Baudelaire als dichter een paradoxale uitweg gevonden, een uitweg die in wezen
een pas op de plaats is. Het romantische verlangen naar het transcendente, dat
zich uitte in excentrische dromen van verre streken, wordt radicaal omgekeerd
en richt zich op het onmiddellijk nabije. De reis naar het buitenwereldlijke
wordt niet aanvaard, omdat de dichter zich een uitzicht weet te creëren op een
lusthof, terwijl hij in zijn gevangenis blijft.
De wending die Baudelaire voltrok naar het onpoëtische
als plaats voor poëzie, met name naar het alledaagse leven in de stad, was
zoals gezegd reeds aanwezig in de afdeling Tableaux
parisiens uit Les Fleurs du Mal
van 1861, maar zette zich voluit voort in de prozagedichten. Het is opmerkelijk
dat Baudelaire de inspiratie voor zijn poëzie weinig in de natuur heeft
gezocht. En wanneer hij in het bekende gedicht Correspondances de natuur karakteriseert als een woud van symbolen, dan moet worden vastgesteld dat in de
prozagedichten de stad die functie heeft overgenomen.
In het prozagedicht Debelijdenis van de kunstenaar blijkt het in eerste instantie een genot voor
de kunstenaar om zijn blik te laten wegzinken in de eindeloosheid van de hemel
en de zee, maar al spoedig wordt de aanblik van het Oneindige onverdraaglijk,
wat hem drijft tot de uitroep:
Moet je dan eeuwig
lijden voor de schoonheid of eeuwig voor haar op de vlucht gaan? Natuur, o onverbiddelijke
tovenares, onoverwinnelijke rivale, laat me met rust! Stel mijn verlangens en
mijn trots niet langer op de proef! Het zoeken van het schone is een duel
waarbij de kunstenaar schreeuwt van ontzetting, voordat hij overwonnen wordt.
Bovenstaande bekentenis verklaart waarom Baudelaire
zijn inspiratie vooral in de stad heeft gezocht. In de oneindigheid van de
natuur is het schone zo overweldigend, zo ongelimiteerd, zo onmenselijk, dat
het ongenietbaar wordt. Het schone heeft een contrast nodig, een kader, een
menselijke maat. Die beperking, die het schone pas aantrekkelijk maakt, biedt
de stad. In een brief uit 1860 schreef Baudelaire:
Is het je niet
opgevallen dat een stuk hemel, dat je ziet door een kelderraam of tussen twee schoorstenen
door, je een veel diepere ervaring geeft van het oneindige dan een weids
uitzicht van de top van een berg?
Hij huldigde de opvatting dat het schone altijd uit
twee elementen moet bestaan, een eeuwig, onveranderlijk element en een
betrekkelijk element, dat wisselt naar de omstandigheden. Het schone zou voor
de mens onverteerbaar zijn als het zich niet steeds hulde in een tijdelijke,
aan de mens aangepaste verpakking. Het gaat de dichter erom die verpakking zo
boeiend en verrassend mogelijk te maken. Voor Baudelaire betekent dat merkwaardig
genoeg dat hij het schone in een paradoxaal kader plaatst. Het eeuwige kan bij
uitstek ervaren worden in de beperking, het artificiële, het lelijke, het gemis,
en de stad is het concentratiepunt hiervan.
Deze wending naar het onpoëtische als kader voor poëzie
is revolutionair te noemen en niet meer weg te denken uit de moderne poëzie,
ook niet uit de Nederlandse. In het verlengde hiervan liggen Domweg gelukkig in de Dapperstraat van
J.C. Bloem, maar ook de versregels van S. Vestdijk: De walm van stoomtram en van blekerij / ... / is meer dan thijmgeur
aanstichter van dromen. En niet te vergeten Martinus Nijhoff die zich, net
als Baudelaire, als wandelaar tussen
de menigte begeeft.
Door deze wending is de positie van de dichter radicaal
veranderd. Hij troont niet meer op de Olympus om het voedsel der goden te smaken,
maar hij is afgedaald naar de stad om zich in de menigte te mengen. In Verlies van een aureool wordt de dichter
door het verkeer belaagd en verliest hij symbolisch zijn aureool in het slijk
van de stad. De dichter voelt zich uitstekend nu hij de gelijke der
stervelingen is geworden. Nu kan hij incognito rondlopen, want hij is een
wandelaar geworden, een flaneur.
Het is bekend dat Baudelaire slecht behuisd was, dat
hij nauwelijks een schrijftafel had of een boekenkast en dat hij zijn leven
voor een belangrijk deel op straat doorbracht. Ongetwijfeld beschrijft hij
zichzelf in een van die bemodderde straathonden in her laatste prozagedicht van
de bundel. Als een speurder is hij altijd naarstig op zoek naar materiaal om er
het wonder aan te ontlokken. Het slijk van Parijs is een metafoor geworden van
het onpoëtische, dat op alchemistische wijze in poëzie moet worden omgezet. In
een ontwerp voor een epiloog bij de tweede druk van Les Fleurs du Mal besluit Baudelaire dan ook met de versregel:
Tu m'as donné ta boue en j'en ai fait de l'or.
In zijn zoektocht naar de poëzie van het moderne leven
begeeft Baudelaire zich op plaatsen die tot dan toe voor de poëzie taboe waren.
Het zijn die aspecten van de stad, waar het moderne leven zijn vanzelfsprekende
karakter verliest, waar in de schone schijn gaten vallen en het leven zijn ware
gezicht vertoont. In de esthetica van Baudelaire moet schoonheid de waarheid
niet uitsluiten en dientengevolge zullen ook ellende, lelijkheid en lijden zijn
aandacht bepalen. Hij zal daarom poëzie vooral zoeken aan de zelfkant van de
stad, daar waar de lichte kant van de stad overgaat in een duistere, waar
armoede en rijkdom elkaar treffen, waar naast vreugde anonimiteit en
verlatenheid heersen.
Zo richt in Weduwen
de aandacht van de dichter zich bij voorkeur op donkere lanen in openbare
parken die toevluchtsoorden en ontmoetingsplaatsen zijn voor hen die door het leven zijn verminkt:
Op deze plaatsen in
het bijzonder richten de dichter en de filosoof hun gretige vermoedens. (...)
Want een plaats die ze de moeite van een bezoek beslist niet waard vinden is
(...) de vreugde van de rijken. Die holle drukte heeft niets wat hen aantrekt.
Ze voelen zich daarentegen onweerstaanbaar gedreven tot alles wat zwak,
vervallen, diep bedroefd of verweesd is.
Het ware leven speelt zich niet zozeer in het volle
daglicht af, maar in het schemerduister. Vandaar dat de dichter gebiologeerd is
door vensters via welke hij deel
heeft aan het leven en de eenzaamheid van anderen, want in dat zwarte of verlichte gat leeft het leven, droomt het leven, lijdt
het leven.
De
Menigten
Wonderlijk genoeg is wat de dichter meebeleeft en
meelijdt in stille achterkamers niet in tegenspraak met wat hij in de
mensenmenigte op de grote boulevards ervaart, want ook daar is diezelfde
afstand en tegenwoordigheid, fundamentele eenzaamheid en contact:
Met velen zijn, alleen zijn: termen die voor de
creatieve en vruchtbare dichter gelijk en verwisselbaar zijn. Hij die zijn
eenzaamheid niet weet te bevolken, kan ook niet alleen zijn in een bedrijvige
menigte.
Via de verbeeldingskracht is het de dichter mogelijk
zich in de onbekende voorbijganger te verplaatsen en zich in zijn leven in te
leven:
De dichter geniet
het onvergelijkelijke voorrecht dat hij, naar gelang hij wil, zichzelf of een
ander kan zijn. Zoals die dolende zielen die op zoek zijn naar een lichaam, zo
treedt hij, wanneer hij wil, binnen in iedere persoon. Voor hem alleen is alles
vacant.
Met dit vermogen uit zichzelf te treden wordt een
uitweg geboden uit de romantische impasse, waarin de dichter gedoemd was alleen
zichzelf te beschrijven. Bovenstaande uitspraak is met recht een van de
kerngedachten van het modernisme genoemd, zoals we dat onder meer bij T.S.
Eliot en M. Nijhoff tegenkomen. Poëzie is hier niet meer de aller-individueelste
expressie van de aller-individueelste emotie, maar ontstaat juist wanneer de
dichter afstand neemt van de eigen persoonlijkheid, zich depersonaliseert.
Men kan de nadruk leggen op de tragische positie van de
moderne dichter, die toeschouwer is
geworden, outsider, en die daarmee de
scheiding tussen ik en wereld, tussen bewustzijn en werkelijkheid lijkt te
bevestigen. Maar voor Baudelaire gold het alleen-zijn, het outsider-zijn van de
dichter juist als een voorwaarde om die verloren gegane eenheid te herstellen.
De dichter is van zijn Olympus afgedaald en wandelt als
toeschouwer door de moderne wereld, maar dat wil niet zeggen dat hij daarmee
zijn transcendente aspiraties heeft opgegeven. Wat hij doet, is transcendentie
zoeken in het immanente, het binnen-wereldlijke. En daarmee wil hij de poëzie
maken tot een instantie die de rol van de oude religies overneemt, tot wat
Nijhoff later zal noemen een wereldse
mystiek.
In het prozagedicht Mensenmenigten
ligt een onmiskenbaar accent op de mystieke kant van het opgenomen zijn in de
menigte: De wandelaar die eenzaam is en
tot bespiegeling geneigd, taakt door deze universele eenwording in een
uitzonderlijke vervoering. Ze brengt de dichter in een bijzondere extase
die religieus en erotisch tegelijk is:
Wat de mensen
liefde noemen is heel gering, heel beperkt en heel pover vergeleken bij deze onuitsprekelijke
orgie, bij deze heilige prostitutie van de ziel die zich, poëzie en
mensenliefde, volledig geeft aan het onvoorziene dat zich voordoet, aan de
onbekende die voorbijgaat.
Poëzie is een vorm van mensenliefde geworden, maar dan
van een heel eigen soort. Ze heeft weinig van doen met filantropie en nog minder
met liefdadigheid, zoals blijkt in Geef de armen een pak slaag. Paradoxaal genoeg cultiveert de dichter de eenzaamheid. Zij en
niet de horizontale broederschappelijkheid
is de voorwaarde om zich te kunnen inleven in en te identificeren met de
medemens. De eenzaamheid verschaft hem de openheid om de ultieme werkelijkheid
van de mens te peilen. De dichter is een toeschouwer, maar ook een ziener. Hij leest in de ogen van de
armen wat anderen liever niet zien. Hij herkent in de anderen hun verlangens,
hun lijden en vooral hun eenzaamheid. In feite herkent de dichter zichzelf in
de ander en de ander in zichzelf. Men kan de prozagedichten lezen als even zoveel
projecties van deze herkenning.
