zondag 13 juli 2014



Vooraf
Onze vertaling van Les Petits Poëmes en Prose van Baudelaire, getiteld De melancholie van Parijs, verscheen in 1995 bij uitgeverij Ambo. Exemplaren van die uitgave zijn op dit moment niet meer in de handel. Dit blog heeft als doel om die tekst alsnog nog bereikbaar te maken voor wie daarin geïnteresseerd is. De belangstelling voor Baudelaire is dunkt ons niet aan tijd gebonden. Vandaar dat we zijn prozagedichten via dit blog aanbieden.

Kees Diekstra & Thérèse Fisscher

zaterdag 12 juli 2014



Charles Baudelaire: Le Spleen de Paris

Kleine Gedichten in Proza

Inleiding

Het Modernistische Perspectief

Als het de eigenschap van een klassiek werk is dat het in ieder tijdperk als nieuw kan worden gelezen, dan geldt dat in hoge mate voor Baudelaires Kleine gedichten in proza. De gedichten bieden stof voor ieder die op zoek is naar de bronnen van de moderne literatuur en kunst, dat wil zeggen naar de inspiratie om uit het proza van het moderne leven 'poëzie' te puren. Baudelaire wordt nu immers algemeen erkend als de dichter die met Les Fleurs du Mal aan de wieg stond van de moderne poëzie, en als de theoreticus die via zijn kunstkritieken de uitgangs­punten formuleerde van wat hij als eerste modernïté noemde en wat later als modernisme de richting van de kunst grondig zou bepalen. Het is echter merkwaardig dat in de literatuur en met name in de poëzie de rol die het modernisme speelde pas laat is onderkend. Vandaar dat het de moeite loont dit werk, dat aan de oorsprong van deze stroming staat, opnieuw in het licht van later verworven inzichten te lezen.

Baudelaire ging ervan uit dat kunst, in dit geval de literatuur, moet verbazen en steeds moet zoeken naar het nieuwe. Als dichter van Les Fleurs du Mal heeft hij dat gerealiseerd door in de poëzie totaal nieuwe beelden en thema's te ontwikkelen, terwijl hij gebruik bleef maken van de klassieke versvorm. In zijn Kleine gedichten in proza gaat hij een stap verder door ook de versvorm te verlaten en in proza op een veel vrijere en gevarieerde manier het poëtische op te roepen. Hier bracht hij zijn opvattingen over moderniteit, die omstreeks 1860 vaste vorm hadden aangenomen in een studie over de schilder Constantin Guys, ten volle in praktijk.

De prozagedichten zijn echter niet alleen vanwege hun vorm vernieuwend, maar evenzeer vanwege hun thematiek. In zijn opdracht aan Arsène Houssaye, de redacteur die in 1862 twintig van zijn eerste prozagedichten zou uitgeven, verklaart Baudelaire dat hij het moderne leven, althans het moderne leven zoals hij dat ervaart, wil beschrijven en wel in poëtisch proza, omdat dit obsederende ideaal hem als het ware wordt opgelegd door het leven in de enorme steden. Voor Baudelaire is het moderne leven het leven in de grote stad, in Parijs, en dit wordt tot metafoor van de existentie van de moderne mens. Vandaar ook de titel Le Spleen de Paris (de melancholie van Parijs), een van de benamingen die hij voor deze prozagedichten overwoog. Niet alle prozagedichten zijn in Parijs gelokaliseerd, maar de thematiek van het stadsleven, dat al een rol speelde in Tableaux parisiens, een afdeling gedichten die Baudelaire in 1862 aan Les Fleurs du Mal toevoegde, komt in de prozagedichten centraal te staan. Het is zoeken naar poëzie in een verrassend en nieuw kader: het proza van de grote stad.

Waarom Poëtisch Proza?

Wanneer de dichter poëzie wil puren uit een nieuwe werkelijkheid, uit de botsing van levenswijzen die eigen zijn aan de grote stad, moet hij nieuwe vormen zoeken. Er bestaat een duidelijk verband tussen het bewustzijn van de schrijver en de stijlvorm die hij kiest. De schokken die het moderne leven in het bewustzijn teweegbrengt, kunnen niet meer adequaat in het keurslijf van strakke rijmschema's en versvormen worden uitgedrukt. In zijn opdracht aan Arsène Houssaye formuleert Baudelaire de voorwaarden die hij aan zijn nieuwe stijlvorm stelt. Het is poëtisch proza,

dat muzikaal is, maar zonder maat en zonder rijm, en voldoende soepel en voldoende abrupt om zich te voegen naar de lyrische roerselen van de ziel, naar de golfbewegingen van de bespiegeling, naar de schokken van het bewustzijn.

Het proza blijkt meer vrijheid en meer mogelijkheden te bieden om met elkaar contrasterende gevoelens en belevingen te verwoorden.

Bij het vertalen van de Fantastische vertellingen van E.A. Poe had Baudelaire reeds de mogelijkheden van het korte prozaverhaal ontdekt en kennis gemaakt met de effecten die worden bereikt met het afwisselen van verschillende stijlvormen. In zijn Notes nouvelles sur Edgar Poe uit 1857 stelt hij dat het korte prozastuk in een bepaald opzicht meer voordelen biedt dan de versvorm, omdat dit genre meer gevarieerde producten kan opleveren, doordat het zich niet hoeft te voegen naar de kunstgrepen die de dichter moet toepassen ter wille van maat en ritme. Bovendien heeft de schrijver van het korte prozastuk een veelheid van stijlnuances tot zijn beschikking, zoals de redenerende, de sarcastische en de humoristische stijl, vormen waarvan de poëzie zich omwille van de zuivere schoonheid distantieert.

In menig opzicht is de opzet van de prozagedichten ambitieuzer dan die van Les Fleurs du Mal, waarvan de strakke vorm en opbouw nog de indruk moesten wekken dat het om iets klassieks ging. Bij de prozagedichten daarentegen wordt een summum aan vrijheid nagestreefd, naar inhoud en naar vorm. Naar alle kanten worden de grenzen verruimd. Allereerst — en het meest ingrijpend — die tussen proza en poëzie, want wie de prozagedichten leest, ontdekt dat er geen sprake is van een of andere poëtische mengvorm, maar van onvervalst proza, waarin niettemin de poëtische dimensie onophoudelijk wordt opgeroepen. Zo wordt de notie van poëzie verruimd vanuit het besef dat zij juist in het prozaïsche en alledaagse gezocht moet worden en bijgevolg ook in prozataal moet worden uitgedrukt.

Baudelaire’s gedachte dat kunst iets nieuws en ongewoons moet oproepen, is een duidelijk verzet tegen een bepaalde verstarde kunstopvatting die men wel het academisme noemt. In een van zijn prozagedichten, De vrijgevige speler, doet hij smalend over de rol van de academies, die zich onledig hielden met het geven van schoolse regels en richtlijnen waaraan iedere kunstvorm diende te beantwoorden. Dit academisme werkte in de hand dat de wereld van de kunst in strak omlijnde gebieden werd verkaveld. Door te stellen dat poëzie binnen het proza gerealiseerd kan worden en in principe in iedere vorm van kunst, vaagde hij op een paradoxale manier allerlei grenzen weg die door het academisme waren opgetrokken.

Het zal daarom niet verbazen dat Baudelaire in zijn prozagedichten ook de grenzen van de traditionele prozagenres doorbreekt. Aangezien hij het korte prozastuk juist koos vanwege zijn vele mogelijkheden van stijl en toon, blijkt het onmogelijk een eenduidige omschrijving te geven van het prozagedicht. Soms immers zijn het lyrische ontboeze­mingen, soms anekdotes waaraan een symbolische betekenis wordt ver­bonden, soms ook zijn het langere verhalen in de trant van Poe, die naar het fantastische en gruwelijke neigen, zoals Een heldhaftige dood en Het touw. Dan weerstaat het verhaal op de achtergrond en wordt een onderwerp op meer beschouwelijke en essaymatige wijze behandeld, zoals in De goede honden, Weduwen en Mensenmenigten.

Deze veelheid en afwisseling van stijlvormen zet zich ook voort binnen ieder prozagedicht afzonderlijk. In bijna ieder gedicht is sprake van een stilistische wending, die meestal gepaard gaat met een wisseling van gezichtspunt. Het verhaal of de anekdote gaat over in de beschouwing. Algemene bespiegelingen over de aard van het leven worden afgewisseld met lyrische episodes. Nu eens is de dichter aan het woord, dan weer de filosoof of de moralist. De prozagedichten bevatten een grote variatie aan stemmingen, van lyrisch enthousiasme tot diepe wanhoop. De ironische toon mondt soms uit in woede of sarcasme, maar soms ook in een gebed, zoals aan het slot van Eenzaamheid en Mademoiselle Bistouri.

De Thematiek

Niet alleen in genre en stijl vertonen de prozagedichten grote variatie, maar ook in de behandelde onderwerpen. Iedere lijn of centrale gedachte lijkt in eerste instantie te ontbreken. Wanneer Baudelaire in zijn opdracht aan Arsène Houssaye zijn bundel vergelijkt met een slang, die naar believen in moten kan worden gedeeld en op een andere manier weer kan worden samengevoegd, omdat ieder onderdeel afzonderlijk kan bestaan, dan kan dat de indruk wekken dat de gedichten als los zand aan elkaar hangen. Men zou echter ook kunnen denken aan een lappendeken of een mozaïek of, nog treffender, aan een caleidoscoop, waarin de onderdelen in een nieuwe combinatie steeds weer een verrassend beeld opleveren.

Dat Baudelaire blijkens zijn inleiding de lijn van een intrige overbodig vindt, wijst erop dat de lezer de eenheid niet moet zoeken in een logische of lineaire structuur, maar dat het eerder gaat om iets cyclisch. Ieder prozagedicht is dan een venster op het moderne bestaan, een steeds herhaalde poging om in het alledaagse een verrassende en mysterieuze dimensie te vatten.

In eerste instantie vertonen de behandelde thema's grote verwantschap met die van Les Fleurs du Mal. Al in het eerste prozagedicht De vreemdeling lijkt de romantische toon gezet: de dichter voelt zich niet thuis in de wereld die hem omringt en kan slechts behagen scheppen in het schouwspel van de eindeloos voorbijgaande wolken. Deze romantische droom van een transcendente wereld zet zich voort in Debelijdenis van de kunstenaar: hij is geraakt door het Oneindige, zijn leven is een worsteling om het volmaakte en het schone te bereiken. Vandaar dat de dichter altijd elders wil zijn, zoals dat tot uitdrukking komt in Any where out of the world en in Roepingen. Hij is steeds op reis naar gedroomde landschappen in Uitnodiging tot de reis en De halve wereld in je haar.

Men zou de neiging kunnen hebben in de prozagedichten een soort 'vertaling' te zien van thema's die in Les Fleurs du Mal al waren behandeld, gezien ook het feit dat enkele titels daaruit:Uitnodiging tot de reis, Avondschemering, De klok en Het haar min of meer letterlijk in de bundel prozagedichten te vinden zijn. Maar zoiets veronderstelt dat de gedichten in versvorm steeds voorafgingen aan prozagedichten en dat is niet altijd het geval. In een aantal gevallen is de ontstaansperiode synchroon en overlappen de beide bundels elkaar gedeeltelijk.

Er is meer voor te zeggen dat de prozagedichten weliswaar in hun romantische thematiek aansluiten op Les Fleurs du Mal, maar er tegelijkertijd een nieuw gezichtspunt aan toevoegen.

Als illustratie hiervan zou het thema van de reis kunnen dienen, dat in beide bundels meer dan eens voorkomt. Vergelijkt men het prozagedicht Uitnodiging tot de reis met het gedicht in versvorm van dezelfde titel, dan blijkt het hoofdthema (het droomland waarheen de dichter zijn geliefde wil meevoeren) hetzelfde te zijn. Alleen treffen we midden in het prozagedicht een passage aan die heel de kunstige en retorisch opgebouwde metafoor van het droomland afbreekt en tenietdoet:

Dromen, altijd weer dromen! Hoe ambitieuzer en fijngevoeliger de ziel, hoe verder de dromen haar verwijderen van wat mogelijk is. Ieder mens draagt zijn natuurlijke dosis opium in zich, die voortdurend wordt afgescheiden en onophoudelijk vernieuwd. Hoeveel uren zijn er van onze geboorte tot aan onze dood, die gekenmerkt worden door werkelijke vreugde, door geslaagde en weloverwogen daden? Zullen we ooit leven, zullen we ooit binnenstappen in dat schilderij dat mijn geest heeft geschilderd en dat op jou lijkt?

Je zou kunnen zeggen dat er aan het prozagedicht een dimensie is toegevoegd, een tweede algemener thema. In de droom is er de beschouwing van de droom, die de heelheid van de droom letterlijk doormidden splijt. Daardoor wordt deze droom tot een van de vele dromen gemaakt die de mens nodig heeft om zijn existentie draaglijk te maken. En met de droom wordt ook de twijfel aan het realiseren van deze droom en van welke droom dan ook gegeven. En dit in tegenstelling tot het gedicht in versvorm, waar de metafoor in stand wordt gehouden.

Deze dubbelheid en gespletenheid van visie en benadering blijkt in de prozagedichten tot hoofdonderwerp te zijn geworden. En daarmee raken we aan de oorsprong van het modernisme in de kunst. Het relativeren van de droom, de afbraak van de metafoor, is te verklaren vanuit een kunstopvatting die romantische ironie wordt genoemd. Deze komt voort uit het besef dat de menselijke werkelijkheid niet in eenduidige en definitieve uitspraken begrepen kan worden en dat zij zich aan iedere poging tot objectivering onttrekt. Het enige wat ons op dit gebied ten dienste staat zijn beelden, metaforen, dromen. Maar om hun beeldende functie te onderstrepen moeten deze onophoudelijk gerelativeerd en ontkend worden.

Via de romantische ironie wordt de lezer de illusie ontnomen dat hij in het gedicht te doen heeft met realistische uitspraken, los van de dichterlijke verbeelding, of met één algemeen geldende visie. In de prozagedichten wordt duidelijk dat het menselijk bestaan noodzakelijk vanuit verschillende contrasterende gezichtshoeken benaderd moet worden, omdat de werkelijkheid van de mens juist in de spanning tussen die gezichtspunten gezocht moet worden.

Veelheid Van Perspectief

Het thema van de reis blijkt ook verder illustratief voor de wijze waarop Baudelaire’s visie op de romantische droom zich in de prozagedichten heeft ontwikkeld. Het grote slotgedicht van Les Fleurs du Mal, dat als titel De reis draagt, wekt door zijn retorische opzet nog de indruk dat het gaat om een onherroepelijk en definitief vertrek uit deze wereld. De Dood wordt aangeroepen om als kapitein de reis te begeleiden:

O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!
O Dood, oude kapitein, het is tijd! Laten we het anker lichten
Dit land verveelt ons, o Dood laten we vertrekken.

Het doel van de reis wordt weliswaar gerelativeerd: is de afgrond van het Onbekende nu Hemel of Hel? Maar de duik in de afgrond wordt met grote onverschrokkenheid aanvaard: 
Nous voulons (...)
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau !
Wij willen (…)
Duiken naar de afgrond, wat doet het ertoe of het Hel of Hemel is?
Naar de afgrond van het Onbekende om er iets nieuws te vinden!

In de prozagedichten die over de reis gaan, wordt dit elan echter veel meer tenietgedaan en de romantische droom verbroken. In Nu al! is de hoofdpersoon juist teruggekeerd van zijn zeereis en wordt innerlijk verscheurd tussen de liefde voor zee en land. Van de droom om te reizen blijft alleen het heimwee naar de zee over. In Any where out of the worldblijkt de ziel totaal onverschillig voor welk reisdoel dan ook. Zij kan alleen maar uitbrengen waar zij niet wil zijn. Ook in De haven is het elan om de reis te aanvaarden verdwenen. De reiziger leunt vermoeid over de kademuur om

al die bewegingen gade te slaan van hen die vertrekken en van hen die terugkeren, van hen die nog de kracht bezitten om te willen, en het verlangen koesteren om te reizen...

Het verlangen om te reizen blijkt hier voor de dichter voldoende te zijn. Dat wordt bevestigd in Plannen, waar de hoofdpersoon bij zichzelf zegt:

Vandaag had ik in mijn dromen drie woonplaatsen die me alle evenveel genoegen bezorgden. Waarom zou ik dan mijn lichaam dwingen zich te verplaatsen, als mijn ziel met zoveel gemak reist? En waarom plannen uitvoeren, wanneer het plan zelf al voldoende vreugde in zich heeft?

In de prozagedichten is er niet één visie op de romantische droom van de reis, maar zijn er vele die elkaar aanvullen. Vaak staan die visies paradoxaal tegenover elkaar: ontvlucht de dichter nu de wereld, zoals in Any where out of theworld, of blijft hij juist thuis en is hij de enige die thuisblijft, zoals in De haven en Plannen? De twijfel die deze dubbelheid van visie uitdrukt, is modern te noemen.
De romantische droom moet gecorrigeerd worden door een tegengestelde visie op de werkelijkheid, die vaak als ontnuchtering functioneert.

Ironie En Paradox

In De gaven derFeeën wordt, als alle prijzen vergeven zijn, als laatste de gave om te behagen uitgedeeld. Het kan zijn dat Baudelaire als mens deze gave niet bezat. Vandaar zijn meevoelen voor De wanhoopvan de oude vrouw. In dat geval heeft hij van de nood een deugd gemaakt door het tegendeel te ontwikkelen, want als schrijver cultiveerde hij in hoge mate het talent om te mishagen, te schokken. Het herhaaldelijk toepassen van wendingen en abrupte overgangen kan men zien als een tactiek om de lezer tegen de haren in te strijken en zijn vermeende zekerheden aan het wankelen te brengen met het doel om hem de werkelijkheid nieuw te laten zien.
De prozagedichten zijn moeilijk te lezen zonder het schokeffect, het contrast, de wisseling van perspectief, de paradox, te zien als een uiting van ironie in de betekenis die de romantiek eraan heeft gegeven. In zijn essay over het ontstaan van de moderne poëzie, dat de titel draagt De kinderen van het slijk, wijst Octavio Paz op een van de sterkste en meest aanhoudende stromingen in de moderne literatuur:

de voorkeur voor heiligschennis en godslastering, de voorliefde voor het vreemde en het groteske, de verbinding van het alledaagse met het bovennatuurlijke. In één woord, de ironie — de grote vondst van de Romantiek. Juist de ironie — in de betekenis van Schlegel: de liefde voor de tegenspraak...

Wat hier gezegd wordt naar aanleiding van de Duitse Romantiek, omschrijft treffend het effect dat Baudelaire beoogde met zijn prozagedichten. Poëzie creëren via de botsing van tegenstellingen, met name tussen het alledaagse en het ongewone. De ironie moet het gangbare wereldbeeld omdraaien door poëzie te zoeken waar men haar niet verwacht: in het alledaagse, maar dan door het uit een ongewone hoek te beschouwen.

Om dit te bereiken moet de dualiteit van de mens en van het menselijk bestaan tastbaar worden gemaakt, tegen de verlichte tijdgeest en tegen het conformisme in.

De Dubbele Werkelijkheid

In het prozagedicht Dedubbele kamer speelt het dichterlijk bestaan zich af tussen twee tegengestelde polen. Aan de ene kant is er de dichterlijke droom en aan de andere kant de prozaïsche realiteit, die de droom tenietdoet. De dubbele kamer is een metafoor voor de dubbele werkelijkheid waarin de dichter leeft, en die ironisch wordt omgekeerd doordat de dichterlijke droom wordt beschreven als de eigenlijke werkelijkheid, waarvan de nuchtere realiteit slechts een afgeleide is.

In zijn kamer ervaart de dichter een soort paradijselijke eenwording met zijn omgeving. Hij bevindt zich in een schemertoestand van het bewustzijn waarin de analyserende rede is uitgeschakeld, een toestand van tijdeloosheid waarin de Eeuwigheid heerst.

Tegenover deze gelukzalige ervaring kan de realiteit van de andere pool, de prozaïsche realiteit, slechts negatief zijn. De betovering van de paradijselijke eenwording met de wereld wordt verbroken en maakt plaats voor een abrupte scheiding. De wereld stelt zich tegenover de dichter en toont hem haar angstaanjagende gezicht. Tegenover het smaken van de Eeuwigheid staat het onderworpen zijn aan de onverbiddelijke Tijd, aan wat A. Roland Holst later zo treffend zal noemen het schrikbewind van uur en feit.
Het paradoxale van deze visie is dat beide kamers in niets op elkaar lijken, terwijl het materieel toch om dezelfde kamer gaat. De dichter leeft daarom niet in twee werelden, maar in één wereld, die hij vanuit een totaal verschillend perspectief beleeft.

Deze polariteit, dit dualisme zo men wil, is dan ook niet zonder meer een terugkeer naar de traditionele metafysica van platonische of christelijke signatuur, maar wordt als het ware opgelegd door de dichterlijke ervaring, die niet anders dan in paradoxale beeldspraak kan worden uitgedrukt. Wat deze poëtische visie op de werkelijkheid gemeen heeft met het platonisch-christelijke mensbeeld is het bij de mystieke traditie aansluitende transcendente verlangen. Dit verlangen vormt bij Baudelaire de ene pool van de dichterlijke existentie en staat aan de oorsprong van zijn ideaal, zijn droom.

Het nieuwe en moderne is echter dat in de poëzie van Baudelaire het object van dit verlangen, het transcendente, welbewust niet wordt ingevuld, maar vaag en onbestemd blijft. Het is het nieuwe en onbekende. Dat bracht Hugo Friedrich in zijn studie over de structuur van de moderne poëzie ertoe te spreken van een lege idealiteit.

In deze visie is er geen sprake van een aparte transcendente wereld, een wereld van schoonheid en poëzie, waarop de dichter zijn verlangen richt. In plaats daarvan komt alle nadruk te liggen op de dichterlijke verbeeldingskracht, die in de alledaagse wereld schoonheid en poëzie weet te ontdekken. Baudelaire noemt de verbeeldingskracht dan ook de koningin van de menselijke vermogens, immers zij alleen is in staat de wereld te bezielen en zich in de wereld in eindeloos veel dromen te projecteren.

Zo is de werkelijkheid van de dichterlijke verbeelding de eigenlijke werkelijkheid, omdat zij bezield is. Het is, zoals in De slechte glazenmaker wordt gesuggereerd, het gekleurde leven vol perspectief, gezien door een toverruit. De tegenpool, de naakte realiteit, is dan nauwelijks nog wekelijkheid te noemen, omdat zij onbezield en gesloten is en alleen maar eindeloze verveling kan opwekken.

Het Verlichte Wereldbeeld

Wanneer men zou zoeken naar de grond van Baudelaire’s dualistische visie op de werkelijkheid, dan kan die ongetwijfeld worden teruggevoerd tot de existentiële gespletenheid in de mens en in het bijzonder in de mens Baudelaire, die zijn psychische dualiteit op de wereld projecteert. Maar dat neemt niet weg dat ook historische en maatschappelijke factoren dit dualisme hebben bepaald.

De opvatting van Baudelaire dat de dichter een vreemdeling is die zich ontheemd voelt in een materialistische en ontzielde wereld, heeft sterk te maken met het ontstaan van de moderne samenleving in het midden van de vorige eeuw, met name met het geloof in de technologische vooruitgang dat het wereldbeeld ging bepalen. Men denke aan het opkomende kapitalisme en materialisme en aan het proces van industrialisatie en verstedelijking dat daarmee gepaard ging. Dat alles droeg ertoe bij dat het traditionele wereldbeeld op losse schroeven kwam te staan. De metafysische zingeving werd door dit op vooruitgang gerichte denken twijfelachtig en dreigde haar functie te verliezen. Ook het dichterschap en de dichterlijke verbeelding deelden in deze impasse.

Je kunt de prozagedichten dan ook lezen als antwoord en kritiek op het verlichte wereldbeeld van die tijd, waaraan ieder zich conformeerde, waar de verbeelding was uitgebannen en voor het mysterie geen plaats meer was. In Een grapjas portretteert Baudelaire het Parijse bourgeoistype dat door zijn zelfvoldane houding symptomatisch genoemd zou kunnen worden voor de mentaliteit van die dagen. Hoe ironisch hij denkt over het verlichte geloof in de vooruitgang, blijkt duidelijk wanneer hij in Devrijgevige speler de ik-figuur een gesprek laat voeren met Satan

over het grote denkbeeld van de eeuw, dat wil zeggen over de vooruitgang en de vervolmaakbaarheid van alles, en in het algemeen over alle vormen van menselijke zelfingenomenheid.

Baudelaire’s kritiek richt zich vooral op het feit dat de werkelijkheid wordt ingeperkt tot één gesloten dimensie, die men de werkelijkheid noemt. Aan de basis daarvan ligt het rationalistische wereldbeeld van Descartes, dat zich het denkende ik voorstelde als onafhankelijk van de wereld. Daardoor werd aan de wereld de status verleend van objectieve werkelijkheid, die door eenduidige en rationele wetten werd geregeerd, los van de menselijke verbeelding. In zo'n eendimensionale we­reld moet de dichter zich wel een vreemdeling voelen.

Van de andere kant is het juist in deze historische constellatie voor de dichter een uitdaging om de kloof die is ontstaan tussen ik en wereld, tussen verbeelding en werkelijkheid, te overbruggen. Niets is boeiender dan deze moderne wereld, deze prozaïsche werkelijkheid tot de plaats te maken waar het wonder geschiedt, om openingen te vinden waar poëzie kan doorbreken. Maar dan moet eerst de gangbare realiteitsgedachte ontmaskerd worden en het primaat van de verbeelding hersteld.

Reeds in zijn kunstkritieken neemt Baudelaire stelling tegen realisme en positivisme in de kunst, die ervan uitgingen dat de werkelijkheid eenduidig moest worden weergegeven, met het gevolg dat et niets te raden overbleef en iedere verrassing was uitgebannen. Ook in de prozagedichten vinden we sporen van deze stellingname. In De dubbele kamer en meer uitgesproken in Vensters stelt hij dat wat men waarneemt in het schemerduister van de verbeelding, interessanter is en meer het leven raakt dan wat men ziet in het scherpe licht van de ontledende rede. Op de vraag of de menselijke werkelijkheid die hij verbeeldt conform is aan de realiteit, antwoordt de dichter:

Wat doet de werkelijkheid buiten mij er toe, als ze me geholpen heeft te leven, en te voelen dat ik ben en wat ik ben.

Baudelaire streeft er in zijn prozagedichten naar de werkelijkheid haar meerdimensionale karakter terug te geven, de mens weer te plaatsen in de ruimte van het volledige leven, om met Lucebert te spreken. Daartoe benadrukt hij dat de mens niet redelijk is, maar tegenstrijdig en dubbel; dat hij niet alleen een lichte of verlichte kant heeft, maar ook een duistere; dat zowel hemel en afgrond, God en Satan hem trekken. De kern van die dubbelheid is de eeuwige onrust, het eeuwige transcendente verlangen, dat geen vrede vindt in het tijdelijke, maar tegelijkertijd niet buiten de wereld kan vluchten.

De Poëzie Van Het Onpoëtische

In het dilemma tussen romantiek en realisme, tussen vluchten uit de alledaagse werkelijkheid of zich eraan conformeren, heeft Baudelaire als dichter een paradoxale uitweg gevonden, een uitweg die in wezen een pas op de plaats is. Het romantische verlangen naar het transcendente, dat zich uitte in excentrische dromen van verre streken, wordt radicaal omgekeerd en richt zich op het onmiddellijk nabije. De reis naar het buitenwereldlijke wordt niet aanvaard, omdat de dichter zich een uitzicht weet te creëren op een lusthof, terwijl hij in zijn gevangenis blijft.

De wending die Baudelaire voltrok naar het onpoëtische als plaats voor poëzie, met name naar het alledaagse leven in de stad, was zoals gezegd reeds aanwezig in de afdeling Tableaux parisiens uit Les Fleurs du Mal van 1861, maar zette zich voluit voort in de prozagedichten. Het is opmerkelijk dat Baudelaire de inspiratie voor zijn poëzie weinig in de natuur heeft gezocht. En wanneer hij in het bekende gedicht Correspondances de natuur karakteriseert als een woud van symbolen, dan moet worden vastgesteld dat in de prozagedichten de stad die functie heeft overgenomen.

In het prozagedicht Debelijdenis van de kunstenaar blijkt het in eerste instantie een genot voor de kunstenaar om zijn blik te laten wegzinken in de eindeloosheid van de hemel en de zee, maar al spoedig wordt de aanblik van het Oneindige onverdraaglijk, wat hem drijft tot de uitroep:

Moet je dan eeuwig lijden voor de schoonheid of eeuwig voor haar op de vlucht gaan? Natuur, o onverbiddelijke tovenares, onoverwinnelijke rivale, laat me met rust! Stel mijn verlangens en mijn trots niet langer op de proef! Het zoeken van het schone is een duel waarbij de kunstenaar schreeuwt van ontzetting, voordat hij overwonnen wordt.

Bovenstaande bekentenis verklaart waarom Baudelaire zijn inspiratie vooral in de stad heeft gezocht. In de oneindigheid van de natuur is het schone zo overweldigend, zo ongelimiteerd, zo onmenselijk, dat het ongenietbaar wordt. Het schone heeft een contrast nodig, een kader, een menselijke maat. Die beperking, die het schone pas aantrekkelijk maakt, biedt de stad. In een brief uit 1860 schreef Baudelaire:

Is het je niet opgevallen dat een stuk hemel, dat je ziet door een kelderraam of tussen twee schoorstenen door, je een veel diepere ervaring geeft van het oneindige dan een weids uitzicht van de top van een berg?

Hij huldigde de opvatting dat het schone altijd uit twee elementen moet bestaan, een eeuwig, onveranderlijk element en een betrekkelijk element, dat wisselt naar de omstandigheden. Het schone zou voor de mens onverteerbaar zijn als het zich niet steeds hulde in een tijdelijke, aan de mens aangepaste verpakking. Het gaat de dichter erom die verpakking zo boeiend en verrassend mogelijk te maken. Voor Baudelaire betekent dat merkwaardig genoeg dat hij het schone in een paradoxaal kader plaatst. Het eeuwige kan bij uitstek ervaren worden in de beperking, het artificiële, het lelijke, het gemis, en de stad is het concentratiepunt hiervan.

Deze wending naar het onpoëtische als kader voor poëzie is revolutionair te noemen en niet meer weg te denken uit de moderne poëzie, ook niet uit de Nederlandse. In het verlengde hiervan liggen Domweg gelukkig in de Dapperstraat van J.C. Bloem, maar ook de versregels van S. Vestdijk: De walm van stoomtram en van blekerij / ... / is meer dan thijmgeur aanstichter van dromen. En niet te vergeten Martinus Nijhoff die zich, net als Baudelaire, als wandelaar tussen de menigte begeeft.

Door deze wending is de positie van de dichter radicaal veranderd. Hij troont niet meer op de Olympus om het voedsel der goden te smaken, maar hij is afgedaald naar de stad om zich in de menigte te mengen. In Verlies van een aureool wordt de dichter door het verkeer belaagd en verliest hij symbolisch zijn aureool in het slijk van de stad. De dichter voelt zich uitstekend nu hij de gelijke der stervelingen is ge­worden. Nu kan hij incognito rondlopen, want hij is een wandelaar geworden, een flaneur.

Het is bekend dat Baudelaire slecht behuisd was, dat hij nauwelijks een schrijftafel had of een boekenkast en dat hij zijn leven voor een belangrijk deel op straat doorbracht. Ongetwijfeld beschrijft hij zichzelf in een van die bemodderde straathonden in her laatste prozagedicht van de bundel. Als een speurder is hij altijd naarstig op zoek naar materiaal om er het wonder aan te ontlokken. Het slijk van Parijs is een metafoor geworden van het onpoëtische, dat op alchemistische wijze in poëzie moet worden omgezet. In een ontwerp voor een epiloog bij de tweede druk van Les Fleurs du Mal besluit Baudelaire dan ook met de versregel:

Tu m'as donné ta boue en j'en ai fait de l'or.

In zijn zoektocht naar de poëzie van het moderne leven begeeft Baudelaire zich op plaatsen die tot dan toe voor de poëzie taboe waren. Het zijn die aspecten van de stad, waar het moderne leven zijn vanzelfsprekende karakter verliest, waar in de schone schijn gaten vallen en het leven zijn ware gezicht vertoont. In de esthetica van Baudelaire moet schoonheid de waarheid niet uitsluiten en dientengevolge zullen ook ellende, lelijkheid en lijden zijn aandacht bepalen. Hij zal daarom poëzie vooral zoeken aan de zelfkant van de stad, daar waar de lichte kant van de stad overgaat in een duistere, waar armoede en rijkdom elkaar treffen, waar naast vreugde anonimiteit en verlatenheid heersen.

Zo richt in Weduwen de aandacht van de dichter zich bij voorkeur op donkere lanen in openbare parken die toevluchtsoorden en ontmoetingsplaatsen zijn voor hen die door het leven zijn verminkt:

Op deze plaatsen in het bijzonder richten de dichter en de filosoof hun gretige vermoedens. (...) Want een plaats die ze de moeite van een bezoek beslist niet waard vinden is (...) de vreugde van de rijken. Die holle drukte heeft niets wat hen aantrekt. Ze voelen zich daarentegen onweerstaanbaar gedreven tot alles wat zwak, vervallen, diep bedroefd of verweesd is.


Het ware leven speelt zich niet zozeer in het volle daglicht af, maar in het schemerduister. Vandaar dat de dichter gebiologeerd is door vensters via welke hij deel heeft aan het leven en de eenzaamheid van anderen, want in dat zwarte of verlichte gat leeft het leven, droomt het leven, lijdt het leven.

De Menigten

Wonderlijk genoeg is wat de dichter meebeleeft en meelijdt in stille achterkamers niet in tegenspraak met wat hij in de mensenmenigte op de grote boulevards ervaart, want ook daar is diezelfde afstand en tegenwoordigheid, fundamentele eenzaamheid en contact:

Met velen zijn, alleen zijn: termen die voor de creatieve en vruchtbare dichter gelijk en verwisselbaar zijn. Hij die zijn eenzaamheid niet weet te bevolken, kan ook niet alleen zijn in een bedrijvige menigte.

Via de verbeeldingskracht is het de dichter mogelijk zich in de onbekende voorbijganger te verplaatsen en zich in zijn leven in te leven:

De dichter geniet het onvergelijkelijke voorrecht dat hij, naar gelang hij wil, zichzelf of een ander kan zijn. Zoals die dolende zielen die op zoek zijn naar een lichaam, zo treedt hij, wanneer hij wil, binnen in iedere persoon. Voor hem alleen is alles vacant.

Met dit vermogen uit zichzelf te treden wordt een uitweg geboden uit de romantische impasse, waarin de dichter gedoemd was alleen zichzelf te beschrijven. Bovenstaande uitspraak is met recht een van de kerngedachten van het modernisme genoemd, zoals we dat onder meer bij T.S. Eliot en M. Nijhoff tegenkomen. Poëzie is hier niet meer de aller-individueelste expressie van de aller-individueelste emotie, maar ontstaat juist wanneer de dichter afstand neemt van de eigen persoonlijkheid, zich depersonaliseert.

Men kan de nadruk leggen op de tragische positie van de moderne dichter, die toeschouwer is geworden, outsider, en die daarmee de scheiding tussen ik en wereld, tussen bewustzijn en werkelijkheid lijkt te bevestigen. Maar voor Baudelaire gold het alleen-zijn, het outsider-zijn van de dichter juist als een voorwaarde om die verloren gegane eenheid te herstellen.

De dichter is van zijn Olympus afgedaald en wandelt als toeschouwer door de moderne wereld, maar dat wil niet zeggen dat hij daarmee zijn transcendente aspiraties heeft opgegeven. Wat hij doet, is transcendentie zoeken in het immanente, het binnen-wereldlijke. En daarmee wil hij de poëzie maken tot een instantie die de rol van de oude religies overneemt, tot wat Nijhoff later zal noemen een wereldse mystiek.

In het prozagedicht Mensenmenigten ligt een onmiskenbaar accent op de mystieke kant van het opgenomen zijn in de menigte: De wandelaar die eenzaam is en tot bespiegeling geneigd, taakt door deze universele eenwording in een uitzonderlijke vervoering. Ze brengt de dichter in een bijzondere extase die religieus en erotisch tegelijk is:

Wat de mensen liefde noemen is heel gering, heel beperkt en heel pover vergeleken bij deze onuitsprekelijke orgie, bij deze heilige prostitutie van de ziel die zich, poëzie en mensenliefde, volledig geeft aan het onvoorziene dat zich voordoet, aan de onbekende die voorbijgaat.

Poëzie is een vorm van mensenliefde geworden, maar dan van een heel eigen soort. Ze heeft weinig van doen met filantropie en nog minder met liefdadigheid, zoals blijkt in Geef de armen een pak slaag. Paradoxaal genoeg cultiveert de dichter de eenzaamheid. Zij en niet de horizontale broederschappelijkheid is de voorwaarde om zich te kunnen inleven in en te identificeren met de medemens. De eenzaamheid verschaft hem de openheid om de ultieme werkelijkheid van de mens te peilen. De dichter is een toeschouwer, maar ook een ziener. Hij leest in de ogen van de armen wat anderen liever niet zien. Hij herkent in de anderen hun verlangens, hun lijden en vooral hun eenzaamheid. In feite herkent de dichter zichzelf in de ander en de ander in zichzelf. Men kan de prozagedichten lezen als even zoveel projecties van deze herkenning.